INTRODUCCIÓN
En este trabajo se estudiará el uso del sonido en la serie Watchmen de HBO, cuyo argumento mezcla la temática de superhéroes con el tratamiento del racismo, en una obra audiovisual dramática de carácter surrealista.
Para el estudio del sonido se llevará acabo un análisis cualitativo, un análisis diacrónico y un análisis por modificación. En su conjunto, servirán para determinar características de los recursos sonoros en la obra, que se caracteriza principalmente por el uso de música cinematográfica electrónica y música preexistente tan variada como sus personajes.
ANÁLISIS CUALITATIVO DE LA MÚSICA
Extracto 1, capítulo 2, minuto 2:00-2:56
Se trata de una música preexistente, que se ha identificado como «Les Contes d’Hoffmann, Act 4: No.13, Barcarolle, «Belle nuit, o mui d’amour» (Nicklausse, Giulietta, Choris)».
Comienza en la sala de telegrafía de forma extradiegética, pero posteriormente se muestra que es un encabalgamiento que genera un enlace narrativo, y su vuelve una música diegética que nos sitúa en el despacho de un alto cargo militar. Es una música secundaria, que aporta una información de contextualización cultural del personaje que tiene la voz en la escena, posicionándolo en las altas esferas de la época, entre aquellos que se podían permitir la música en vinilo, y además música de carácter culto como la Ópera. Es por tanto una música empática, que sigue la lógica de la escena.
Extracto 2, capítulo 2, minuto 6:41-7:14
Música cinematográfica extradiegética, que actúa de forma preponderante. La entrada de la música nos informa de que la rabia de la protagonista por la muerte de su amigo y jefe, se convierte en acción, y nada más empezar a sonar, ella decide ponerse el traje de heroína para interrogar al sospechoso de la desgracia. Esta emoción de rabia, se transmite de forma empática, utilizando sonidos agresivos, electrónicos, graves y con un ritmo muy marcado.
Durante el capítulo, se puede comprobar que esta música se repite (aunque con ligeras variaciones según la escena), convirtiéndose en el latemotiv de la protagonista, lo cual tiene sentido, dado que durante todo el capítulo el personaje se encuentra en situaciones similares de enfado, rabia, tristeza y desgracias en general, ante las que ella toma acción.
Ej: 25:37-26:10 y 40:32-41:27 (estos ejemplos se pueden ver también en el vídeo 2)
Extracto 3, capítulo 2, minuto 16:12-18:20
La secuencia se apoya en una música preexistente llamada «Santa Baby» de Eartha Kitt. Es una música navideña que crea la atmósfera familiar y alegre propia de las fiestas de estas fechas, que de forma empática nos sitúa en el salón de la protagonista, en el que baila con su pareja. Su nivel de actuación es diegético, dado que es la música que utilizan los personajes para bailar; y secundario, ya que prima la conversación de los personajes sobre la música de fondo.
Se introduce con un encabalgamiento, sonoro y visual, sonando con una mezcal absoluta, en la escena en la que Angela Abar abraza el cadáver del jefe ahorcado, con la mirada perdida, como recordando la noche en que, abrazada a su pareja, tanto el jefe como ella fueron atacados por la Caballería.
Sin embargo, durante la tercera parte de la secuencia (el ataque) la música se transforma, y se vuelve anempática, al seguir sonando mientras la Caballería entra a asesinar a la policía y su familia. En este caso, crea un contraste entre lo que oyes (alegría) y lo que ves (terror) que se transmite al espectador como un marcado realismo y una mayor crueldad por parte de los atacantes.
Extracto 4, capítulo 2, minuto 35:41-37:16
La música de este extracto es cinematográfica y extradiegética. Sirve como acentuación de la acción, actuando de un modo preponderante. Es empática, porque transmite la acción que se observa en las escenas desde que comienza el atraco hasta que el enmascarado acaba con los atracadores.
Extracto 5, capítulo 2, minuto 41:30-43:03
Este extracto inicia con la revelación a la protagonista de que su amigo y jefe que ha sido asesinado y junto con el cual combatía el terrorismo racista, tiene un doble fondo en el ropero de su casa con un traje de la organización racista El Séptimo de Caballería.
Para enfatizar esta escena se utiliza una música clásica preexistente de codificación convencional, como es el «Requiem in D menor – Lacrimosa» de Mozart. Se usa de modo extradiegético y preponderante en la escena de la revelación, y encabalga con la secuencia en la que se ve al genio loco cabalgando en su caballo, con el sonido diegético de los cascos de fondo utilizado también como encabalgamiento con función de anticipación de la escena.
Es pues un uso dramático de la música, que significa la tragedia por parte de la protagonista, la presunta maldad por parte del jefe de policía, y el cinismo del genio loco, representado gráficamente al acercarse al árbol con su caballo para degustar un fruto y luego exprimirlo con saña sobre el suelo.
Extracto 6, capítulo 2, minuto 45:45 – 46:35
El último extracto a analizar utiliza una música preponderante y preexistente, en este caso una versión de violín de Ride Of The Valkyries de Richard Wagner, que toca uno de los secuaces del genio loco (diegética) en representación de la entrada triunfal de un actor que imita a Dr. Manhattan sobre el escenario de una pequeña obra de teatro que utiliza el genio loco para su propio deleite.
Tiene un efecto empático, en cierto modo, dado que la versión original tiene su aparición en numerosas obras audiovisuales y funciona como codificación convencional de triunfo, de epicidad, de la llegada del héroe. Pero a su vez, es en cierto modo anempática, ya que el espectador sabe que lo que está viendo no es una entrada triunfal, sino una obra de teatro amateur de baja calidad, y además su organizador acaba de matar de forma real y cruel a un clon del actor que hace la entrada, sólo para dar veracidad a esa entrada triunfal. De este modo, es un uso a priori empático que por las circunstancias de la escena se puede interpretar como anempático.
Conclusión del análisis cualitativo
Teniendo como referencia el análisis cualitativo realizado del capítulo 2 de la serie de Watchmen, se extraen las siguientes conclusiones.
En cuanto a la música, son destacables tres tipos de uso predominantes: la música preexistente, la música cinematográfica y el latemotiv.
Abunda la música preexistente, tanto diegética como extradiegética, aunque en los ejemplos extraídos la mayoría de la música preexistente es diegética, es decir, son los personajes propios en su «universo» los que utilizan la misma música que nosotros los espectadores en nuestra realidad. De esta música preexistente, es el estilo clásico el que más se utiliza, aunque no es el único (también hay música navideña, p.e).
La música cinematográfica también es muy utilizada, con una mezcla principal que no llega a tomar un papel absoluto. De esta música cinematográfica, los principales usos son enfatizar escenas de acción o dramáticas.
El tercer elemento que se quiere recalcar en esta conclusión forma parte de esta música cinematográfica, y es el latemotiv, en concreto el de Angela Abar, que suele ser acompañada en las escenas donde lleva el peso de la acción, por una música cinemática en concreto, que se expone en el vídeo del extracto 2.
ANÁLISIS DIACRÓNICO
Análisis diacrónico de una secuencia en cuanto al uso de la superposición de sonidos diegéticos y extradiegéticos
1.Entrada voz A y sonido territorio. En esta escena se muestra a la protagonista iniciando el panegírico del jefe de policía. Coexisten dos clases de sonidos diegéticos, la voz A de Angela Abar y el sonido territorio del viento y los pájaros.
2.Voz diegética/sonido territorio superpuesto y entrada efecto sonoro. Los sonidos de la escena A, continúan en la B convirtiéndose en diegéticos superpuestos, mientras vemos unas manos descontextualizadas en el tiempo y el espacio que preparan una bomba, sin realizar ningún sonido extra. A los sonidos diegéticos superpuestos se le suma un efecto sonoro extradiegético, descriptible como un «tick-tack» de una bomba de relojería.
La superposición de los sonidos de las escenas de A (azul, entierro) a las escenas de B (beige, bomba), se suceden durante toda la secuencia como se puede observar en el gráfico.
3.Entrada sonido-acción (papel). En este fotograma se superpone otro sonido diegético en la escena A, proveniente del movimiento del papel donde se encuentra el discurso de la protagonista. Es la primera aparición de un sonido-acción en la secuencia.
4.Entrada sonido-acción (palmadas). En este punto se introduce de nuevo un sonido de acción, diegético, de las palmadas. Por tanto tenemos la superposición de la voz A, el sonido territorio y el sonido-acción de las palmadas, diegéticos; y el efecto sonoro del tick-tack que continúa desde el fotograma 2, extradiegético.
5.Entrada efecto sonoro 2. En esta escena, se juntan las partes A y B, al llegar el hombre con la bomba (B) al funeral (A). Es en este momento en el que entra un segundo efecto sonoro extradiegético de ataque («Chaaan») marcando tensión. Este efecto aparece sobre el resto de los sonidos nombrados en el punto 4.
6.Entrada sonido acción B-A. El conjunto de sonidos diegéticos que sonaban hasta ahora cambian su foco al hombre con la bomba y se atenúan hasta ser sustituidos por el sonido de acción B-A (del personaje de las escenas B entrando en la escena A), como son sus pasos y su respiración acelerada.
7.Conjunto voz B-A, Voz A, sonido territorio, sonido acción. Todos los sonidos diegéticos se mezclan en la misma escena A-B, mientras continúan los sonidos extradiegéticos del tick-tack de la bomba y el ataque sonoro. Este colofón de sonidos es interrumpido de gople por el sonido de acción del disparo que recibe el hombre de la bomba.
Análisis diacrónico del tráiler
- Segmentos amarillos: efectos sonoros extradiegéticos.
- Segmentos naranjas: ataques sonoros extradiegéticos.
- Segmentos violetas: efectos sonoros diegéticos intensificados que funcionan como ataques sonoros extradiegéticos.
- Segmentos verdes: voces de diálogo
- Segmentos turquesa: voces de efecto sonoro
1. Primera parte del resumen donde se ve a la secta y un representante del cual procede la voz diegética del inicio. Comienza un «tick-tack» extradiegético y una música de tensión de fondo.
2. Ataque sonoro extradiegético, que culmina en un sonido diegético modificado para darle intensidad, procedente de un reloj de bolsillo siendo golpeado. Marca el comienzo de la segunda parte del tráiler.
3. Comienza una voz extradiegética a emular el sonido de un reloj, es una sola persona y continúa haciendo el sonido al cual se le van sumando más y más voces.
4. En este punto comienza el discurso del jefe de policía, que es sucedido por una serie de frases sueltas suyas y de otros personajes, superpuestas sobre las voces del punto 3.
5. Sucede un ataque sonoro mezclado con el sonido de la campanada de un gran reloj, se repite marcando el ritmo de las escenas sonando cada vez con mayor frecuencia, mientras es acompañada por una aceleración del «tick-tack» de las voces del punto 3. Las escenas se suceden de forma rápida, y en ciertos puntos, indicados en el timeline con color violeta, el sonido de la campanada que marca el ritmo se mezcla con un sonido de acción diegético intensificado.
6. El ritmo del punto 5 continúa hasta el punto 6, donde terminan las voces del punto 3, para dar paso a la parte final del tráiler, donde se presenta el nombre de la serie «Watchmen», una breve conversación final y la plataforma donde se estrena la serie.
Conclusión análisis diacrónico
El uso de los recursos sonoros es claramente distinto entre los capítulos, las secuencias de resumen, y el tráiler.
En este último caso, los efectos sonoros están utilizados de un modo mucho más protagonista que en los capítulos, creando una atmósfera de espectacularidad entorno a las escenas descontextualizadas pero de alto contenido de acción. Los efectos de sonido y la música se vuelven mucho más expresivos, de modo que nos dan casi más información estos que el propio contenido visual y los diálogos. Abundan sobremanera los efectos sonoros extradiegéticos de ataque, que indican de forma sencilla e intensa, que lo que estas viendo es impresionante y espectacular. A parte, todos los sonidos de acción diegéticos, están intensificados, de modo que se convierten prácticamente en más ataques sonoros sin perder su función diegética. El ritmo de la composición en relación con los capítulos es también mucho más frenético, haciendo de la experiencia audiovisual una condensación de toda la acción que se vive en la serie.
Por otro lado, en los capítulos, se sirven de la música más como complemento secundario en la mayoría de ocasiones. Un apoyo para mejorar la experiencia de entretenimiento, y también como forma de expresión que fortalece las emociones que nos causa lo que vemos (adrenalina, tristeza, peligro, etc), o incluso las define gracias al lenguaje convencional de la música, contándonos como se debería sentir e interpretar x escena, aún sin que el contenido visual nos lo haya podido expresar por sí solo. Pero a diferencia que en el tráiler, el grueso de la información nos lo proporciona lo que vemos y no lo que oímos. También es destacable, el uso de los sonidos diegéticos, que durante los capítulos es mucho más abundante, como si formáramos parte de aquello que vemos, aquí y ahora, mientras que en el tráiler lo que ves, es como si alguien te lo contara en tercera persona, (poca diégesis salvo excepciones intensificadas) y te invitara a verlo por ti mismo (con todos los sonidos correspondientes al participar en segunda persona).
Por último, los resúmenes, están a medio camino entre el tráiler y los capítulos en cuanto al uso de los sonidos, dado que también tienen un ritmo acelerado y abundancia de ataques sonoros muy condensados, pero en este caso la información visual y las voces tienen más protagonismo que en el tráiler, quitándole este papel tan principal a los efectos sonoros. Los efectos sonoros diegéticos están también mucho más presentes que en el tráiler. El uso de la diégesis superpuesta, la anticipación y el encabalgamiento destacan por su presencia, dado que se tiene que dar mucha información en poco tiempo, y estas son herramientas útiles para condensar la información.
ANÁLISIS POR MODIFICACIÓN
En vídeo 9 se exponen un total de 4 secuencias, cada una de ellas con un uso distinto de la música. A continuación, se analizarán las distintas secuencias en función del mensaje que transmite la música en cada una de ellas.
Secuencia 1
La primera secuencia es la original de la serie. Comienza con una música animada mientras el inventor hace los preparativos para su experimento con el secuaz. Tras la preparación, comienza una música de estilo medieval, que simboliza el combate contra la muerte que va a realizar el secuaz, generando tensión. Esta música finaliza de forma brusca, coincidiendo con el cambio de escena de un primer plano de la mirada del secuaz, a otra escena igual pero con el secuaz ya muerto. Se podría decir que la música muere con el personaje, y el resto de la escena es acompañada tan solo por el sonido territorio y las lamentaciones del genio.
Secuencia 2 (Música A)
Esta secuencia modificada a nivel musical, comienza con un tema sonoro de carácter lúgubre («Losing Face» – Watchmen BSO), funcionando como anticipación del drama que va a ocurrir. El inicio de la música es secundario, pero coge fuerza según se acerca el momento en el que el secuaz se enfrenta al experimento de su amo, aumentando la tensión del espectador. La música empatiza mucho más con el secuaz y su miedo, para acabar también de forma abrupta en la escena en la que se muestra que ha muerto por el experimento del genio loco, generando, al igual que en el caso de la secuencia original, un pequeño shock en el espectador.
A continuación, el silencio de la música y el sonido ambiente, simbolizan de nuevo la muerte del secuaz y el fracaso del experimento.
Secuencia 3 (Música A.2)
En este caso, se utiliza la misma banda sonora que en la secuencia anterior, pero modificando su posición.
Al principio, durante la preparación del secuaz para el experimento, no hay música, lo que enfatiza la conversación de los personajes, e invita a fijarse más en los gestos de miedo del secuaz y la indiferencia emocional del inventor por el secuaz.
Con el sonido del gas introduciéndose en el traje, entra la música, con el mismo carácter lúgubre de la secuencia anterior. De este modo indica que con la entrada del gas comienza el peligro, y que el experimento probablemente no salga bien. De una forma aún más drástica que en las anteriores versiones, la música se apaga con la aparición del cadáver del secuaz generando un contraste aún más marcado entre la vida y la muerte del personaje, y vuelve de modo progresivo acompañando el sentimiento de frustración del inventor hasta dar punto y final a la escena.
Secuencia 4 (Música B)
Por último, se modifica la música original por otra canción de la serie (Oklahoma – Watchmen BSO), que al igual que la primera, empieza dando a las escenas un ambiente animado, pero con una mezcla latente. Aumenta el volumen y la alegría de la música, de forma proporcional al miedo del secuaz, pasando de latente a secundaria, de forma que, al llegar la escena de la muerte del secuaz, las connotaciones alegres de la música se vuelven totalmente anempáticas. A parte, en este cambio de escena de la mirada viva y asustada a la mirada inerte, disminuye el volumen de la canción, como si se oyera de lejos, haciendo referencia a la muerte del secuaz. El volumen sube, a medida que acaba la escena, indicando el final de la escena e incrementando la sensación de anempatía, como si a la música no le importara que el secuaz haya muerto y que el experimento haya fracasado.